Fleetwood Mac ’Tusk’ – historien bag en overset klassiker

I 1977 lå ’Rumours’ 31 uger på toppen af den amerikanske albumhitliste. Så der var pres på Fleetwood Mac, da de skulle følge mastodontsuccessen op. For 35 år siden – i oktober 1979 – udkom det forkætrede dobbeltalbum ’Tusk’. Var det et vidnesbyrd om fem superstjerners retningsløse selvoptagethed eller tværtom et modigt og nysgerrigt skridt ud i det ukendte? 

Ved indgangen til 1979 var der to forhold, der truede med at afspore tidens store soft rock-eksprestog Fleetwood Mac.

På den ene side var der den enorme succes og alle dens mindre belejlige ledsagefænomener, såsom obskøne mængder kokain og penge, anstrengte interne bandrelationer og et ikke ubetydeligt forventningspres om at levere varen med opfølgeren, hvis indspilningsproces allerede var trukket ud og havde kostet bandet blod, sved og tårer (nå ja, og kassen: bandet havde bl.a. hyret verdens største marchorkester ’The Spirit of Troy’ til at assistere på titelsangen!).

Det andet forhold havde med et markant kursskifte i tidsånden at gøre: Pludselig var punken – og den såkaldte new wave – uundgåelige referencepunkter for enhver musiker med ønske om at påvirke samtidens musikscene. Man var en selvfed dinosaur, hvis man lod som ingenting og stadig lavede den samme millionsælgende metervarerock som var tidens (eskapistiske) løsen præ-1977. Tiden ville andet og mere end Pink Floyd, The Eagles, Boston, Chicago og – måtte man formode – Fleetwood Mac. Nu skulle musikken gydes med energi, protest og mening igen. Punken ruskede op og rensede ud.

Enkelte ’dinosaurer’ formåede at tage handsken op: Neil Young omfavnede punkens energi, direkthed og do-it-yourself-æstetik på ’Rust Never Sleeps’ (hvor han endda namecheckede Sex Pistols’ Johnny Rotten i klassikeren ‘Hey Hey, My My (Into the Black)’) og David Bowie viste sig vanligt omstillingsparat og trivedes kreativt i sit Berlin-eksil, hvor hans største hit i tiden sigende nok hed ’’Heroes’’ (bemærk anførselstegnene, der i sig selv markerede et opgør med rockens klassiske autenticitetsparadigme). Men mange andre dinosaurer døde en langsom kvælningsdød (nogle af dem for at genopstå på den anden side af 80erne: fx Bob Dylan) eller brugte anledningen til at kanalisere tidens åbenlyse frustrationer og institutionaliserede fremmedgørelse over i en progressiv rocket form, som Pink Floyd på ’The Wall’ (der solgte i spandevis, men ikke faldt i god jord hos parnasset af post-punk-smagsdommere: musikkritikken ændredes også for stedse i de år).

Men hvordan skulle Fleetwood Mac gribe udfordringen an? Skulle man bare reproducere ’Rumours’ eller skulle man selv forsøge at omfavne tidsånden og lade dens friske vinde ruske op i det slumrende kadaver? Forsanger og hovedsangskriver Lindsay Buckingham var i tvivl, men insisterede i sidste ende på at styre luksuslineren i retning af de oprørte vande frem for den sikre havn. Men hvorfor var et opgør overhovedet nødvendigt? Hvad var baggrunden for den demaskering af gruppens californiske poprocksange, hvor solrandede melodier mødte bedragets bittersødme i en lifligt berusende cocktail? For at forstå ’Tusk’ må man en tur omkring ’Rumours’.

Dekadence og drama: En dysfunktionel drøm af et album

Tilblivelsen af ’Rumours’ er historien om kokainindtag, kærestesorger og knepperi i krogene… men lad os starte med de kolde fakta:

’Rumours’ er en uomtvistelig klassiker, der per 2014 angiveligt er verdens tredje mest solgte album nogensinde (= 42 millioner eksemplarer – selvom endegyldige tal for den slags er notorisk vanskelige at opgøre). Det inkluderer hits som ’Go Your Own Way’, ’Dreams’, ’Don’t Stop’ og ‘You Make Loving Fun’ og står som noget nær inkarnationen af den radioegnede californiske poprock-vellyd, der var så fremtrædende i midten af 1970erne, og som den dag i dag fylder æteren på enhver lokalradiostation med respekt for sig selv.

’Rumours’ udkom som nævnt lige før en brydningstid: Lige om hjørnet lurede punkoprøret, der bl.a. var rettet imod tidens selvforherligende FM-rock samt enhver repræsentant for det dinosaurdynasti musikscenen var degenereret til oven på 1960ernes modkulturelle landvindinger. Det var også et opgør med de opblæste koncepter, de mange penge og de grådige pladeselskaber. Fleetwood Mac var tidstypiske midt i 70erne, hvor en dekadent og hedonistisk livsstil var forventet af rockens aristokrater. Et inciterende dionysisk element klæbede til gruppen, ikke mindst pga. de pikante dramaer i privatsfæren, den byggede på: De to senest ankomne sangskrivere Stevie Nicks og Lindsay Buckingham (der kom til nytårsaften 1974) dannede par privat, og derudover bestod gruppen af ægteparret Christine og John McVie. Femtemanden var ankermanden Mick Fleetwood, der som bandnavnet antyder, spillede en markant rolle, da gruppen havde en helt anden besætning (ført an af guitaristen Peter Green, med hvem gruppen spillede en tung og straight bluesrock, der bl.a. førte det instrumentale nummer 1-hit ’Albatross’ med sig helt tilbage i 1968).

Den dynamiske duo Nicks/Buckingham gav et både sangskrivnings-, performance- og imagemæssigt boost til gruppen, som øjeblikkeligt gav pote på albummet ’Fleetwood Mac’ (1975), hvor de to leverede flere af albummets mest uforglemmelige stunder, såsom ’Monday Morning’, ’Rhiannon’ og ’Landslide’. Den nye persondynamik skilte i den grad gruppen ud fra mængden og blev befordrende for den kunstneriske højnelse og modning af dens materiale. Stevie Nicks var det unge, kønne og forføreriske mystery child, hvis sange og tematikker ofte svæver som sværmeriske dagdrømme om bedre liv andre steder og til andre tider. Hendes gennemgående fascination af tidligere tiders kvindeskæbner, særligt hekse, virkede som en inspiration for fx Kate Bush. Nicks udgjorde en klar kontrast til den mere erfarne Christine McVie, der skrev sange ud fra en mere klassisk balladeskabelon, driftsikre og velstrukturerede sange med vægt på melodisk og lyrisk stringens. Lindsay Buckinghams sange var dynamiske, oktandrevne og glinsende stykker poprockkunst med en større grad af uforudsigelighed og personlighed end McVies. Hertil kom John McVie, en komplet dreven bassist (men uden sangskriverinput) og Mick Fleetwood, det flamboyante fyrtårn bag trommerne, en brumbasse af energi(er), der samtidig kunne holde de andres temperamenter på plads og i spil.

rumours f mac coverDe intime skærmydsler satte sit præg på det omformede Fleetwood Mac fra starten. Under indspilningsprocessen til ’Rumours’ var konflikterne og brudfladerne allerede åbenlyse, hvilket skulle vise sig at være et bål under den kreative proces. Nicks og Buckingham var gledet fra hinanden i løbet af 1976 og brugte deres respektive sange på at pege fingre ad hinanden og det samme var tilfældet for McVie-parret, der forlod hinanden samme år. Kokain- og alkoholindtaget var omfattende, og rammen for indspilningerne kan derfor bedst beskrives som en Fellini-film omsat til californisk sol og sommer (ganske givet kun intensiveret af medlemmernes pludselige rigdom). De interne spændinger var til at tage at føle på. Som om bruddene ikke var nok, så havde Nicks en sideløbende affære med Mick Fleetwood (der lå i skilsmisseforhandlinger med sin kone) og Buckingham og Christine McVie kunne ikke holde fingrene fra hinanden heller… Sæbeoperaaspektet var allerede intensiveret til et hysterisk niveau, da Christine skrev ’You Make Loving Fun’ om sin igangværende affære med gruppens lydmand. John måtte pænt spille bas på nummeret, sikkert skummende af vrede, jalousi og mismod. Stevie Nicks forlod rasende indspilningerne, da de andre nedlagde veto mod hendes måske bedste sang overhovedet, ’Silver Springs’, der dermed ikke kom med på det færdige album (men i stedet rutinemæssigt betegnes som en af de stærkeste b-sider i rockhistorien).

Musikken på ’Rumours’ blev til i et spændingsforhold mellem den grasserende dekadence, en nyvunden kunstnerisk selvtillid, de truende slagskygger fra privatlivets kuldsejlede realiteter samt kokainforbrugets virkelighedsfordrejning og ego-oppustning. Albummet udgør således en (kunstnerisk berigende) blandingsformel, hvor en ofte skinnende overflade kontrasteres med en dybere og mørkere undergrund af bitre erfaringer og mildest talt pressede personrelationer, en sammensmeltning af virkelighedsflugt og en rensende ekshibitionisme fra intimsfæren. Sorgløshed og sorg i dynamisk brydning.

’Rumours’ var mere end noget andet en fornem demonstration af sangskriverslidstyrken i bandet. De tre største hitsingler fra albummet var således skrevet af hver sin bagmand/kvinde (’Dreams’ af Nicks, ’Don’t Stop’ af Christine McVie og ’Go Your Own Way’ af Buckingham). Bandet var funderet på en ressource af slidstærke melodier, der var slående og som skabte øjeblikkelige resultater fra og med Buckingham/Nicks’ indtræden. De to var brikkerne, der manglede for at optimere og forløse enheden, så den strålede, ligesom resten af bandet udgjorde en velsmurt og professionel enhed, der kunne inddæmme og fokusere de to højtsvævende bohemers talenter.

’Tusk’ – fragil, febrilsk og fragmentarisk

At følge op på ’Rumours’ syntes en umulig foreteelse, så Fleetwood Mac gjorde i sidste ende aldrig rigtigt forsøget, hvilket alt efter hvordan man ser på det, var den modigste eller den mindst modige beslutning, de kunne tage.

’Tusk’ blev til under mindst lige så stressende og personligt omkostningsfulde omstændigheder som sin berømte forgænger, men endte som et spraglet dobbeltalbum med 20 sange, helt tydeligt delt op mellem de tre sangskriveres temperamenter: McVies klædelige (melankolsk tempererede) klassicisme, Nicks’ sværmeriske (hippie-lænende) mysticisme (der nåede nye sære højder på numre som ’Beautiful Child’ og ’Sisters of the Moon’) og så det faktum, der redder ’Tusk’ og i et større perspektiv gør albummet mere interessant og vellykket, end mange anså det for i samtiden: nemlig Lindsay Buckinghams bidrag, der var mere kantede, spidse, ironiske, sårbare og konfuse end hans mere drevne og regelrette sange på ‘Fleetwood Mac’ og ‘Rumours’. Hvor Nicks og McVie hver især leverer trademark bidrag i forlængelse af deres sangskrivningstemperamenter (men i mindre melodisk boblende udgaver end på ’Rumours’) er Buckingham anno 1979 trådt ud i grøften af radiorockens hovedvej og har set sig omkring, samlet nogle tidsler og vilde gevækster op fra punk- og new wave-scenens ukrudtsbede og sammensat sin egen giftige blomsterbuket. Han trådte på ’Tusk’ endeligt frem som de facto leder af bandet. Ni af de 20 sange er Buckinghams solokompositioner, og fælles for hans bidrag er et forsøg på at indoptage de tendenser og den sitrende uro, der kendetegnede den febrilsk opvågnede musikscene i slut-70erne, hvis elektriske chok af nye muligheder inspirerede ham til staccato-rytmik og kantede vokalintonationer, akavede, frostsprængte guitarrundgange og skærende melodilinjer. Buckingham nærmest hikker sine budskaber ud – ikke ulig David Byrne (fra samtidens store avantgardeinfluerede anti-pop-popband Talking Heads). Andre tydelige referencer er new wave-navne som Nick Lowe, Elvis Costello, The Cars og The Pretenders: Melodierne er cirkulære, stikkende og nervøst anspændte, snarere end harmoniske og udfoldede med de vanlige, bredere penselstrøg.

tusk f mac coverHvis Nicks og McVie var forvirrede over Buckinghams bidrag lod de sig tilsyneladende ikke mærke med det. Begge traver på hver deres stier med karakteristisk konsekvens. Og begge var dygtige nok sangskrivere til, at deres bidrag ikke får pladen til at kuldsejle under åget af den tilbageskuende æstetik, de repræsenterer. Men selvom Nicks leverer fine sange som ’Sara’ og ‘Beautiful Child’ og McVies ’Brown Eyes’ og ‘Over and Over’ er elegant underspillede og hendes ’Think About Me’ det tætteste på et ’Rumours’-lydende hit man finder på ‘Tusk’, er det Buckinghams pirkende sange og nysgerrige produktion, der gør det til et levende, modsætningsfuldt værk.

Med tanke på, at Fleetwood Mac i 80erne leverede forudsigelig (men stadigvæk irriterende melodiøs) voksenpop med brug af tidstypiske synths, spansk guitar og rumklangeffekter, er det slående hvor kompromisløs Buckingham optræder på ’Tusk’ (der i lyset – eller skyggen – af ’Rumours’ blev en kommerciel fiasko: den solgte ’kun’ fire mio. på verdensplan, hvilket nok har ærgret mangen en studio executive, der havde håbet på at udbygge ferieboligen på sin egen private Stillehavs-ø i forlængelse af nok en mega-sællert…). Den gængse opfattelse af ’Tusk’ har været, at den markerer punktet hvor et ekstremt succesfuldt band mistede den sidste rest af virkelighedsfornemmelse og – på god dinosaurvis – forvekslede kvalitet med kvantitet. Men styrken ved ’Tusk’ retrospektivt er netop, at bandet tillod sig at afsøge ’grøfterne’ og gav plads til især Buckinghams mange impulser, fremfor at levere en ’Rumours II’, en mere afrettet og homogen udgivelse med fokus på radiovenlige singler.

En ny æstetik

Hvis man ser promotionfotos af bandet fra udgivelsestidspunktet af dobbeltalbummet ligner de fire andre sig selv: dekadente børn af 1960erne. Buckingham derimod har smidt krøllerne, skjorten er stram og enkel og skægget er røget. Han er nybarberet og fremviser en kort frisure og stirrer med intense øjne lige ind i kameraet. Buckingham er stadig med i bandet, men han står for sig selv og ligesom definerer sig selv som ’intern opposition’ eller ’undergravende element’. Han synes at ruske op i fællesskabet ved at distancere sig fra det. Buckingham tager implicit afstand fra gruppens ’fælles’ udtryk og identitet på ’Tusk’. Han går sine egne veje og farver de andres bidrag med sine egne mestendels inspirerede produktionsvalg. Men først og fremmest understreger hans egne ni sange dette forhold: Buckingham viser øjeblikkeligt tænder på andet nummer ’The Ledge’, der viser ham og bandet, som man aldrig havde hørt dem før. Sangen er kortfattet og energisk og lyder som en primitiv demo-indspilning. Den er sjov og uformel, en spontan indskydelse. Man spidser øjeblikkeligt ører, når den skramlede percussion, den kåde fællessang og den ukarakteristisk tydelige basgang ruller derudaf. fleetwod mac imageHer foregriber Buckingham næsten den sans for rå eklekticisme The Clash udviste på mesterværket ‘London Calling’, der udkom få måneder efter ‘Tusk’. ’Not That Funny’ er rastløs, sitrende og urolig: Buckingham lyder som om, han enten kan eksplodere eller forfalde til et ironisk skuldertræk, hvornår det skal være, hvilket forlener sangen med et dirrende spændingselement. Det samme gør de ukarakteristisk huggende synths, der hele tiden truer med at vælte nummeret omkuld. ’That’s Enough For Me’ er under to minutter lang (kontraster med Nicks’ bidrag, der konsekvent bevæger sig op på de ca. fem minutter) og har en umiddelbar vitalitet, som ellers aldrig var gruppens kendetegn. Hidsig banjo-klimpren møder her mættet distortion. ’What Makes You Think You’re the One’ er snerrende, som en slet skjult aggression, der listes ud mellem sidebenene med sammenbidte tænder og en kontrolleret kølighed. Buckingham tilegner sig her en ironisk tremolo-effekt på sin vokal, der synes hentet fra maskemageren Bryan Ferry. Allerbedst er ’I Know I’m Not Wrong’, der har en umiskendelig new wave-basrytme der kombineret med de udsøgte vokalharmonier forlener nummeret med en særpræget dualitet: på den ene side skæv og urolig, på den anden side smuk og harmonisk. Titelnummeret ‘Tusk’ er en lille genistreg (i den forstand kunne pengene brugt på marchorkesteret betale sig!). Afrikansk inspirerede trommer og percussion, små abrupte skvulp af bas og et par ildevarslende og gentagne vokalfraser:

Why don’t you ask him if he’s going to stay?/ Why don’t you ask him if he’s going away?/ Why don’t you tell me what’s going on?/ Why don’t you tell me who’s on the phone?

Lyrikken fremmaner sammen med musikken en klæbende paranoia, men modsat ’Rumours’’ dekadente verdensfjernhed, er der her en klistrende, håndgribelig lede, der åbenbarer noget fremmedartet under den normalt skinnende overflade. Her er der pirket åbent ind til mørkets hjerte og en foruroligende særhed har fået overtaget.

Buckinghams sange lykkes så godt, fordi gruppens rytmiske rygrad – John McVie og Mick Fleetwood – forstod, hvad Buckingham var ude efter. Fleetwoods trommer er overalt på ’Tusk’, som om han instinktivt fornemmer den urolige puls der banker i  hjertet af disse sange og McVies bas er præget af en alsidig elasticitet, der knytter an til sangene og giver dem de kontrastskabende knaster, de har brug for.

Hvis ’Rumours’ fangede bandet midt i orkanens øje, viser ’Tusk’, at den truende personlige og kreative implosion bandmedlemmerne imellem, kunne kanaliseres over i et ærligt og mangesidet udtryk med fokus på de psykiske åbne sår, der prægede den interne dynamik. Som lytter er man tvunget ind i en voyeuristisk rolle, hvor summen af fem menneskers respektive nervøse sammenbrud udfolder sig, hvilket giver kunstnerisk pote, men uden, at hovedpersonerne selv synes at have været særligt (selv)bevidste om det undervejs i processen. Dertil er resultatet for åbent og ikke-kalkuleret.

Hvis ’Rumours’ for altid vil udgøre kernen af Fleetwood Mac (ikke mindst i den brede offentligheds øjne), så er ’Tusk’ den spraglede, nær ikke-sammenhængende periferi, hvor trevlerne er tydelige. Det er med tanke på denne nysgerrige, snarere end selvoptagede, ånd man skal lytte til ’Tusk’, for så åbenbarer den sig som et af sin tids vigtigste rock/pop-dokumenter.  Men det kræver en tålmodig lytter, der kan se stort på manglen på jukebox-egnede øjeblikke. Hvis ’Rumours’ er som at være til stede til en fest med revl og krat fra fortid og nutid samlet om svømmepølen i den evige californiske sommer med sangria til alle, er ’Tusk’ snarere som køreturen hjem i mørket, når skyggerne kastes ind over vejen og man ikke helt kan mærke på sig selv om man har haft en god eller dårlig aften sammen med slænget af ungdomsvenner og ex-kærester.